10 claves del cine según Hitchcock

Se cumple un año más del nacimiento del que acaso sea uno de los cineastas más importantes de la historia del cine: Alfred Hitchcock. Cuando no, el más importante. Para celebrarlo, había pensado escribir una lista de sus películas indispensables. Pero basta una simple búsqueda en Google para descubrir incontables artículos similares. Eso, sin contar los que se estarán publicando hoy.

La tarea además es ardua e injusta: Hitchcock tiene una de las más extensas obras del cine. Un total de 53 películas que abarcan medio siglo de carrera. Y, la mayoría de esas obras, destacan en uno u otro sentido. No es fácil pues seleccionar un puñado arbitrariamente. Y, en tal caso, ¿para qué? ¿Para escribir otra lista más de películas? No.

Se me ocurre que lo mejor sea cambiar el enfoque del proyecto. Y concentrarme en su cine. En eso que lo diferencia de los demás autores y que lo hace único y trascendental.  ¿Cuáles son algunas claves del cine según Hitchcock?

Hitchcock: de autor subestimado a genio del cine

Aunque al menos cuatro o cinco de sus obras figuran siempre en las listas de las mejores películas del cine estadounidense del American Film Institute, a Hitchcock no siempre se le consideró un autor importante. De hecho, por mucho tiempo no se le consideró ni siquiera un autor a secas. Para empezar, nunca recibió un Oscar al mejor director. 

Fueron los jóvenes y rebeldes críticos de la revista Cahiers du Cinema quienes reivindicaron su obra. Especialmente, François Truffaut, quien se dio a la tarea de desmenuzarla prolijamente, junto al propio Hitchcock en el libro El Cine según Alfred Hitchcock. Hoy, es un texto fundamental no sólo para el crítico que quiera estudiar su filmografía, sino también para toda aquel interesado en aprender a hacer cine. 

Gracias a Cahiers du Cinema, Hitchcock (junto a otros directores que trabajaban bajo las restricciones del sistema de estudios, como John Ford, Howard Hawks y, desde luego, Orson Welles) por fin accedieron al status de autores que la crítica tradicional hasta entonces les había negado. 

No obstante, no era algo que le quitara el sueño. En algún pasaje del libro, un exasperado Hitchcock le responde a un joven Truffaut, empeñado en magnificar su obra “¿es que acaso pretende usted hacerme trabajar para las salas de arte y ensayo?”.

El Cine según Hitchcock: las claves

Aunque Hitchcock no quería hacer películas para las salas de cine de autor, estaba muy consciente de la impronta artística de su estilo de dirección, de eso que lo elevaba del nivel del simple artesano a la categoría de autor cinematográfico.  Estas son algunas de las claves que lo ubican más allá de un verdadero genio del cine de entretenimiento.

El acusado inocente

Cuando Hitchcock tenía cuatro o cinco años, su padre le envió a una comisaría con una nota.

Al llegar, se la entregó a un policía. El agente la leyó y acto seguido lo condujo a una celda. Allí le dejó encerrado alrededor de 15 minutos. Al liberarlo, le dijo que era para que aprendiera lo que le pasaba a los niños malos. 

Quizás fue este suceso inicial el trasfondo de una idea que se repite a lo largo de su obra con insistencia obsesiva: la del héroe común y corriente acusado erróneamente de un crimen que no cometió.

La anécdota, aunada a su educación en un estricto colegio jesuita, acaso sea la razón de que ese tema vuelva una y otra vez a presentarse en sus films, como una suerte de reflexión sobre la culpa. 

Y aunque Hitchcock cita el traumático episodio infantil como la fuente de su fobia a la policía, al momento de explicar por qué insiste en la fórmula, prefiere elaborar una explicación dramática.

Básicamente, que el hombre acusado injustamente produce una mayor sensación de peligro y despierta una empatía más intensa en el espectador. 

El tema está presente ya en The Lodger, su segundo film, y en un puñado de sus siguientes películas con ligeras variantes.

La imagen como herramienta para despertar la emoción

Hitchcock siempre hizo películas para el público. Cada una de sus cintas tenía ese objetivo. Cada una de sus secuencias y planos estaba diseñada para despertar la empatía de los espectadores hacia los personajes que vivían en la pantalla. Pero en principio, su meta era lograr su cometido a través de las herramientas del lenguaje audiovisual. La emoción a través del cine puro.

Había iniciado su carrera en el cine silente y podría decirse que continuó haciendo películas mudas, aún después de la llegada del sonido. Era cine silente, con sonido. Hitchcock considera el cine mudo como la forma más elevada y pura del cine. Para él, los diálogos eran simple ruido que salía de la boca de los actores. Y sabía que todo lo que se dijera se perdía si no se mostraba debidamente. 

Procuraba dar la información importante a través de la imagen (y del sonido), fiel a su idea de presentar sus ideas de forma visual. Un buen ejemplo de esto es el comienzo de The Rear Window, cuando presenta el personaje, sus antecedentes y la locación donde transcurrirá su historia en pocos minutos, en un solo plano secuencia y sin una sola línea de diálogo. 

Hitchcock creía que rectángulo de la pantalla debía estar cargado de emoción. Y esta emoción debía despertarse con los recursos visuales del cine. Por eso consideraba Psycho! una de sus obras cumbres. Y, de ese film, rescataba la muerte en la ducha como una secuencia que demostraba a la perfección sus ideas. En ella había logrado despertar el terror absoluto de las audiencias gracias a las posiciones de cámara, el montaje, el sonido y la música.

“Mi principal satisfacción es que la película ha actuado sobre el público, y es lo que más me interesaba. En Psycho, el argumento me importa poco, los personajes me importan poco; lo que me importa es que la unión de los trozos del film, la fotografía, la banda sonora y todo lo que es puramente técnico podían hacer gritar al público.

Creo que es para nosotros una gran satisfacción utilizar el arte cinematográfico para crear una emoción de masas. Y, con Psycho, lo hemos conseguido.

No es un mensaje lo que ha intrigado al público. No es una gran interpretación lo que ha conmovido al público. No era una novela de prestigio lo que ha cautivado al público. Lo que ha emocionado al público era el film puro.”

La dimensión de la imagen según su importancia dramática

Para el director de Vértigo, la dimensión de la imagen tenía una función emocional. A mayor cercanía del personaje al objetivo de la cámara, mayor emoción. En este sentido, el primer plano del rostro de un autor siempre despertará mayor emoción en los espectadores, despertar su identificación o empatía con el personaje, que el mismo actor filmado en plano medio o entero.

Con esta sencilla regla organizaba toda su puesta en escena. Los personajes de una escena ocupaban mayor espacio o un lugar preponderante en el encuadre, según su importancia dramática en un momento dado.

The NerdWriter lo explica muy bien en el siguiente vídeo:

“Emocionalmente, la dimensión de la imagen es muy importante, sobre todo cuando uno utiliza esta imagen para crear una identificación con el público. ”

El montaje de atracciones

Cuando Alfred Hitchcock se inició en la industria cinematográfica, David W. Griffith y Edwin S. Porter acababan de hacer sus aportes al lenguaje, al montaje y al tiempo cinematográficos.

Hitchcock, que se inició como dibujante y que había estudiado ingeniería y artes, se preocupó por pasar por la mayor cantidad de departamentos involucrados en la producción de una película. Quería aprender todo lo que había que saber para hacer cine. 

Y pronto comprendió que el montaje era esencial para la construcción de una película. 

Pero lo que sí es cierto es que también fue compañero de generación de los soviéticos Serge Eisenstein, Liev Kulechov y Vsévolod Pudovkin y asumió sus teorías y aportes al montaje cinematográficos.

Para Hitchcock como para los soviéticos, una película se contaba definitivamente en la sala de montaje, cuando por obra y gracia de la edición emergían los significados mentales producto de juntar dos imágenes diferentes.

Rear Window es quizás la película donde más se nota la influencia de la escuela de montaje soviética. 

Es una cinta estructurada prácticamente en una variación constante del experimento Kulechov. Un experimento Kulechov de dos horas.

“ De la misma manera tomamos nosotros un primer plano de James Stewart. Mira por la ventana y ve, por ejemplo, un perrito que bajan al patio en un cesto; volvemos a Stewart, que sonríe. Ahora, en lugar del perrito que baja en el cesto, presentamos a una muchacha desnuda que se retuerce ante su ventana abierta; se vuelve a colocar el mismo primer plano de James Stewart sonriente y, ahora, ¡es un viejo crápula!

Ahí tenía la posibilidad de hacer un film puramente cinematográfico. Por un lado, tenemos al hombre inmóvil que mira hacia afuera. Es un primer trozo del film. El segundo trozo hace aparecer lo que ve y el tercero muestra su reacción. Esto representa lo que conocemos como la expresión más pura de la idea cinematográfica. “

Hitchcock planificaba escrupulosamente cada película. Dibujaba storyboards muy detallados, que prácticamente calcaba con la cámara en el set de filmación. Filmaba plano a plano, sin apenas improvisar y, luego, en la sala de montaje, armaba la historia con esos fragmentos. No le gustaban las sorpresas en el set y sólo él podía armar la película en el montaje. 

Y a pesar de venir del cine mudo, ponía especial cuidado en el diseño sonoro. En sus películas es usual encontrar escenas concebidas a partir del sonido. Como el ataque de los pájaros a la casa donde se refugia Tippie Hedren, y donde sólo se escucha el aleteo de los pájaros en el exterior.

O la ausencia de sonido en las escenas de mayor suspenso de Rear Window. 

Al finalizar cada montaje hacía una lista pormenorizada la descripción de todos los sonidos que debían escucharse, rollo a rollo.

“Para describir adecuadamente un ruido, hay que imaginar
lo que sería su equivalente transpuesto en diálogo”.

La tensión teatral 

A pesar de sus teorías sobre la fragmentación del film y el poder del montaje para construir visualmente una historia, a la hora de adaptar una obra de teatro, prefería respetar la unidad temporal, espacial y de acción característico del arte dramático.

En Dial M for Murder, prefirió concentrar la acción, lejos de dispersarla con escenas eb exteriores, con el único objetivo de mantener la tensión que le daba su unidad dramática.

Pero esto también le llevó a experimentar con el plano secuencia, para imitar la experiencia teatral. Como en Rope, la primera cinta rodada con un único falso plano continuo sin cortes.

Y a pesar de que luego consideró el film un experimento fallido, contrario a sus ideas sobre el cine, en Rear Window integró maravillosamente ambos propuestas: la de los largos planos-secuencia para contar una historia concentrada en una locación, con sus ideas sobre el montaje de atracciones a lo Eisenstein.

“Actualmente, cuando pienso en ella, me doy cuenta de que era completamente estúpido porque rompía con todas mis tradiciones y renegaba de mis teorías sobre la fragmentación del film y las posibilidades del montaje para contar visualmente una historia.”

Recursos dramáticos: suspense, sorpresa, y Mac Guffin

Así como organizaba la puesta en escena en función de la emoción según la dimensión de la imagen y la importancia dramática de los personajes en su momento dado; Hitchcock estructuraba sus historias en torno a dos recursos dramáticos esenciales: el suspense, su preferido, y la sorpresa.

Suspense

Para provocar un suspenso sostenido durante muchos minutos, Hitchcock sabía que todo lo que necesitaba era darle al público una información que los personajes no tenían. En sus conversaciones con Truffaut usa el ejemplo de dos personajes que conversan tranquilamente, ignorante de que bajo la mesa hay una bomba que está a punto de estallar. El público lo sabe, ellos no. 

Siguiendo esta regla, Hitchcock construía todas sus escenas, procurando exprimir la mayor cantidad de emoción, para mantener a su vez interesado al público. Un ejemplo perfecto es la escena de Rear Window donde Grace Kelly se introduce en el apartamento del vecino que supone asesino, y desde el punto de vista de James Steward vemos al hombre subir las escaleras.

Cuenta el realizador que en el estreno del film estaba sentado al lado de la esposa de Joseph Cotten y ella, al ver lo que sucedía en la pantalla, giró y le dijo a su marido: “¡pero haz algo!”

Sorpresa

En el caso de la sorpresa, ni los personajes ni el público tienen información alguna sobre la bomba bajo la mesa, de modo que cuando estalla, nos toma a todos desprevenidos.

Según Hitchcock, en el primer caso se le han ofrecido al público 15 minutos de suspense. En el otro, una sorpresa de 15 segundos. No es de extrañar pues que se le considerara un genio del suspense. 

Pero a pesar de esto, no dejaba de usar ambos recursos cada vez que podía, en cualquier tipo de escena. Gracias a la sorpresa, el beso de Grace Kelly y Cary Grant en To Catch a Thief es acaso el más sorpresivo, el más inesperado de la historia del cine.

El Mac Guffin

Creo que Hitchcock fue el creador o, en todo caso, el que acuñó la palabra Mac Guffin para describir un recurso narrativo. El Mac Guffin es la razón que mueve la trama, pero que no es relevante para la historia general. Son los planos de la bomba poderosa que buscan los espías. O la cláusula de la Orden Secreta que todos los villanos tratan de proteger. 

A Hitchcock le parecía un mero pretexto para mover la trama. Un gimmick. Sucede en todos sus films de espionaje. 

Hitchcock, como le cuenta a Truffaut, tiene la gratuidad como religión, un gusto desbocado por el absurdo. Como ese aeroplano de fumigación que, sin razón aparente, ataca a Cary Grant en North by Northwest. Hitchcock estaba orgulloso del Mac Guffin de ese film, el más vacío y absurso de todos sus Mac Guffins. Pero, ¿qué es un Mac Guffin? Hitchcock lo describía con un chiste

“Van dos hombres en un tren y uno de ellos le dice al otro ‘¿Qué es ese paquete que hay en el maletero que tiene sobre su cabeza?’. El otro contesta: ‘Ah, eso es un McGuffin”. El primero insiste: ‘¿Qué es un McGuffin?’, y su compañero de viaje le responde ‘Un MacGuffin es un aparato para cazar leones en los Adirondacks’. ‘Pero si en los Adirondacks no hay leones’, le espeta el primer hombre. ‘Entonces eso de ahí no es un MacGuffin’, le responde el otro.

Esta anécdota demuestra el vacío del «Mac Guffin»… la nada del «Mac Guffin».”

Hitchcock también las prefería rubias y distantes

Fiel a su idea de suspense y sorpresa como los dos grandes motores que movían el drama de sus películas, a Hitchcock no le atraían las actrices que transmitieran una imagen de deseo en la pantalla. Todo lo contrario. Les gustaban discretas, sofisticadas, distantes y rubias. Alejada del estereotipo de la latina devoradora de hombres. 

Así, cuando se llegaba al terreno amoroso, su fogosidad amatoria, en franca contradicción con la imagen de distancia y desinterés, resultaba sorpresiva, inesperada. Es lo que hace Grace Kelly tan sugestiva y pasional en Rear Window.

Además, esa imagen de rubia nórdica con aspecto de institutriz le permitía disimular a sus heroínas activas y valientes. Adelantado a su época, sus personajes femeninos se alejaban por completo de las mujeres sumisas, dedicadas al hogar, que exigía el Código Hays.

Perversiones no tan disimuladas

El cine según Hitchcock también es un catálogo de perversiones apenas disimuladas, que pasaron desapercibidas por el Código Hays.

No sólo fue el primero en mostrar un W.C. en acción y una mujer sin camisa y en corpiño en Psycho!, el mismo film está lleno de toda clase de conductas consideradas desviadas en la época (como el travestismo), perversiones (voyeurismo) complejos como el de Edipo o transtornos de la personalidad, como el de personalidad múltiple. 

Como Psycho!, Rear Window es también una descarada exploración del voyeurismo y la misoginia, mientras que Marnie, la historia de una cleptómana y de un amor fetichista.

Pero acaso nunca fue tan lejos como en Vértigo, una historia de amor necrófilica sin rubor ni tapujos. 

Pero nunca se habría cohibido de dirigir ninguna de esas películas.

“Debo confesarle que mi amor por el cine es más importante para mí que cualquier moral”.

Así como había en sus películas un cuidado en el tratamiento de la heroína, Hitchcock ponía un especial énfasis en el diseño del villano. Primero, prefería el horror que provenía de cosas comunes y corrientes, cotidianas.

En Los Pájaros no son precisamente aves exóticas o de rapiña las que enloquecen, sino las domésticas e inofensivas.

De la misma manera, a la hora de seleccionar sus malvados, prefería a los tipos de apariencia inofensiva, que no transmitieran sensación de peligro o amenaza.

Así como prefería las rubias, también tenía una máxima para diseñar sus villanos:

“Cuanto más logrado está el malo, más lograda es la película. En otros términos: cuanto más fuerte es el mal, más encarnizada será la lucha y mejor será la película”.

El genio del cameo

Mucho antes de Stan Lee, ya Hitchcock era el maestro del cameo. Comenzó como un asunto de necesidad. En su segunda película necesita algún figurante que no tenía y se sentó él mismo en una habitación. Pronto se haría costumbre, principalmente por superstición. Finalmente, en un chiste, en un gag.

Como en el caso de Lifeboat, cuya trama transcurría en un bote salvavidas y tuvo que ingeniárselas para poder aparecer. 

Pronto se dio cuenta de que los espectadores esperaban el momento de su aparición, así que para que vieran la película tranquilos, decidió mostrarse siempe en los primeros cinco minutos de cada film. 

El humor, el chiste, el gag también es un elemento esencial de su cine. Y Hitchcock también procuraba mostrarlo más que decirlo y valerse de las ventajas del montaje de atracciones.

Y en este sentido, considera su chiste más escandaloso el del final de North by Northwest, con la imagen de Eva Marie Saint trepando a la litera de Cary Grant intercortada con un plano del tren en el que viajan entrando a toda velocidad a un tunel.