Lumet, los críticos y el estilo

Sidney Lumet, director de 12 Angry Men, Sérpico y Tarde de Perros tiene mucho que decir sobre los críticos y el estilo de un director.

A continuación, una extensa e interesante cita sobre Sidney Lumet, los críticos y el estilo:

Lumet, los críticos y el estilo

Déjame expresar una de las cosas que más me indignan, antes que reviente. Los críticos hablan del estilo como si fuera algo aparte de la película, porque necesitan que el estilo sea algo obvio. La razón porque la que necesitan que sea obvio es porque, en realidad, ellos no lo ven. Si la película parece como un anuncio de Ford o Coca Cola lo consideran estilo. Y lo es. Están tratando de venderte algo que no necesitas y el estilo se adapta a esa menta. Tan pronto como se usa un “teleobjetivo“, eso es “estilo“.

Por las alabanzas con que fue recibida “Un hombre y una mujer” de Claude Lelouch, uno habría creido que estábamos ante un nuevo Jean Renoir. Una muestra de romanticismo agradable pero hueco se proclamó “arte”, porque se distinguía con facilidad del realismo. No es difícil ver estilo en “Asesinato en el Orient Express“. Pero casi ningún crítico se fijó en lo estilizada que era “El príncipe de la ciudad“. Y es una de las películas más estilizadas que he hecho en mi vida.

Akira Kurosawa, en cambio, sí lo advirtió. En uno de los momentos más emocionantes de mi vida profesional, me habló de la “belleza” del trabajo con la cámara, y de la “belleza” de la propia película. Y quería decir “belleza” en el sentido de su conexión organica con el tema. Para mí, esta conexión es la que separa a los verdaderos estilistas de los simples decoradores. Los decoradores se reconocen enseguida. Por eso a los críticos les encantas. ¡Pues eso! Ya me he desahogado.

El estilo y la política autoral

Esto, inevitablemente, nos lleva a la teoría del autor. Su “estilo” está presente en todas las películas: en ésta, en aquélla y en la de más allá. Por supuesto que lo está. Él las dirigió. Una de las razones por las que Alfred Hitchcock ha sido tan venerado, con todo merecimiento, es que su estilo personal se puede palpar en todas sus películas. Pero es importante darse cuenta de por qué: en esencia, siempre estaba haciendo la misma película.

Las historias podían diferir, pero no el género: el melodrama, con una capa de comedia ligera, interpretado por los actores con mayor glamour que podía encontrar (que solían ser también los más populares y de mayor gancho comercial), fotografiados a menudo por el mismo cámara, con música compuesta por el mismo compositor. El equipo Hichcock siempre estaba listo para rodar. Esto no es una crítica. He disfrutado mucho más viendo sus películas que con el trabajo de directores que se autodenominan serios. Sólo quiero decir que, también con Hitchcock, la forma depende de la meta. O quizá era a la inversa. Quizá escogía temas que encajaban en lo que era su fuerte, en su “estilo”.

Pero sigamos con esa teoría mal enfocada. “¿De que trata Matisse? Siempre puedes reconocer un Matisse.” Claro que sí. ¡Es la obra de una persona que trabaja sola! Los directores de cine no trabajan solos. La impresión visual será distinta si trabajas con el cámara A o con el cámara B, con el director artístico C o con el director artístico D. He procurado trabajar en tantos géneros como he podido. He escogido cámaras o compositores, de igual modo que he hecho con los actores: ¿Encajan en esta película?

El estilo y los directores de fotografía

Con Boris Kaufman trabajé en ocho películas: era un cámara dramático genial. Juntos hicimos películas maravillosas: “Doce hombre en Pugna“, “El prestamista“, “Piel de serpiente“. Pero si necesitaba un toque más ligero, Boris tenía problemas. Una películita romántica muy tonta que hicimos, “Esa clase de mujer“, fue un fracaso visual; “El grupo” y “Bye Bye Braverman” se resintieron, porque eran demasiado pesadas visualmente. Boris, literalmente, no podía iluminarlas. (La razón residía en su forma de ser.) Entre las películas en que resultó perfecto figuran “Nido de Ratas” y “Baby doll“, dos de las mejores películas en blanco y negro de la historia.

He trabajado con el mismo director de fotografía en diez de mis últimas peliculas. Andrzej Bartkowiak tiene una gran variedad de registros. Pero en mi lista secreta tengo otros cuatro o cinco nombres con los que desearía trabajar en caso de que algún día logre hacer ciertos guiones. A la variedad del trabajo de Andrzej conmigo hay que añadir su labor con John Huston en “El honor de los Prizzi“, o con Joel Schumacher en “Un día de furia“, de dimensiones muy distintas.

El estilo invisible y el género

A mi entender, el buen estilo no se ve. El estilo se siente. El estilo de “Ran” de Kurasawa es totalmente distino del de “Los siete samurais” o “Los sueños de Akira Kurosawa“. Y sin embargo, todas son en verdad películas de Kurosawa. Estilísticamente, “Apocalypse Now” y “El padrino” no tienen nada en común. Y con toda claridad son obra de Francis Ford Coppola. Un motivo de las grandes diferencias visuales entre estas películas reside en el director de fotografía. Gordon Willis rodó el Padrino y Vittorio Storaro Apocalypse Now.

Cualquier película es, por definición, una creación artificial. La hace gente que aúna esfuerzos para explorar una historia. Las historias toman formas variadas. Existen cuatro formas primarias de contar historias: tragedia, drama, comedia y farsa. Ninguna categoría es absoluta. En “Luces de la ciudad“, Charles Chaplin pasa de una a otra con tal gracia que nunca te das cuenta de en cuál te encuentras.

Existen, además, subdivisiones, en drama y comedia. En drama están el naturalismo (Tarde de perros) y el realismo (Serpico). En comedia, están la comedia sofisticada (Historias de Filadelfia) y la comedia burlesca (Abbot y Costello contra quienquiera que sea). Algunas películas manejan de modo deliberado más de una categoría. “Las uvas de la ira” es una combinación de realismo y tragedia y “Sillas de montar calientes” de comedia burlesca y farsa.

No hay elementos exactos y cuantificables, de modo que a menudo las categorías se solapan. Pero siempre procuro determinar el área general a la que creo que la película pertenece. Porque el primer paso a la hora de encontrar el estilo es delimitar las posibilidades entre las que me puedo mover.

Cuando comienza este proceso de delimitar, le sigue un curioso fenómeno. Con toda nitidez, la producción empieza a hacerse más estilizada. La estilización creciente puede revelar una verdad más profunda. “La pasión de Juana de Arco” de Carl Dreyer es un ejemplo perfecto. La película maneja un vocabulario muy limitado (altamente estilizado). Como las posibilidades del lenguaje visual se han reducido, la película asume implicaciones cada vez más profundas. Al final, un sencillo primer plano de Falconetti en la agonía de Juana lo dice todo, guerra muerte, religión, trascendencia.

Cuanto más confinadas y específicas son las decisiones, más universal es el alcance de sus resultados.

Interesante reflexión esta de Lumet, los críticos y el estilo.

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