“Vamos a entregarnos indiscriminadamente a todo lo que sugieren nuestras pasiones y siempre seremos felices” dijo el Marqués de Sade en alguna ocasión. Aforismo, tal vez, que pone al descubierto la labor del guionista extremadamente recluido en su quehacer. Una faena de introspección eterna, de pensar y repensar, de sospechar, de dudar, de prometer, de mentir, de develarse y exponerse.
Recuerdo haber asistido a un seminario en el cual se habló de como Shane Black había ideado una forma exquisita para la presentación de personajes en Lethal Weapon. Durante los primeros minutos podemos apreciar las diferencias notorias entre el ambiente familiar de Roger Murtaugh (Glover) y la soledad desquiciante de Martin Riggs (Gibson), excepto por un solo detalle: la desnudez. Ambos son exhibidos envueltos solamente en su propia piel, cada quien por su lado. Si bien esto nada tiene que ver con erotismo, sugiere que están unidos (sin saberlo todavía) por un cúmulo de intimidades y vulnerabilidades que iremos descubriendo. Siendo también un dulce ardid para introducir a los protagonistas ante el espectador de la manera más graciosa posible.
Algo que he solido preguntarme desde entonces es ¿cuántos espectadores logran percibir este tipo de detalles en vez de concentrarse en reputar el trasero perfecto de Mel Gibson? Supongo así que más de un aficionado del cine mainstream habrá interpelado sobre cuál habría sido el motivo de ofrecer un desnudo innecesario. Pues, hay un motivo: es necesario.
Las siguientes líneas están inspiradas en un reciente zapping de recuerdos que, cual prisionero atormentado, me ha generado la búsqueda de la génesis, el porqué me gustan determinados temas y géneros (comedia) al abordar guiones propios o ajenos y a qué se debe esa tendencia de sentirme atraído más por ciertos argumentos que por otros.
Una faena de introspección eterna, de pensar y repensar, de sospechar, de dudar, de prometer, de mentir, de desnudar y quedar desnudo.
Al igual que cualquier guion, esta nota no pretende convencer sobre los tópicos que entremezcla caprichosamente. Con cucharadas de especulación e impregnado de frescura y vanidad, no es del todo documental, tampoco es del todo imaginaria. Es, creo, un rara avis con un anecdotario no lineal. Con ello, no hay intención de moraleja tampoco.
También incluye un plus, acerca de cuáles frutos puntuales pueden obtenerse de los momentos más profundos, intuitivos y naturales de la vida a la hora de sentarse a escribir y más allá de cualquier base teórica. Sin pasar por alto, claro, el toque académico que también he intentado inyectar (más uno que otro ensayo de chiste).
Descubrí, al final, que se trata de un recorrido personal con algunas respuestas con las cuales todos podrían sentirse identificados.
Detonante y Plot Point
Uno de los primeros guiones en español que compré fue el de “Y tu mamá también”, escrito por Carlos Cuarón y Alfonso Cuarón. Era un libro de colección que incluía el guion con tachaduras y arreglos, anotaciones adicionales, un CD interactivo y hasta postales de rodaje.
El guion acababa de ser nominado al Óscar. Lo adquirí –y no se me olvida- en una Feria Internacional de Libros en Maracaibo (Venezuela) que tuvo que ser suspendida por los hechos del 11, 12 y 13 de abril de 2002. Un guion caliente en una semana aún más caliente.
Vista la película al menos un semestre antes, me interesaba conocer cómo los Cuarón habían redactado los modismos de los “charolastras”; pero, sobre todo, cómo habían resuelto la escritura de las escenas de alto contenido erótico. ¿Se referirían a las “tetas” como tales o les dirían “senos”? ¿Sería compatible en lo visual decir “culo” o decir “nalgas”? ¿Cómo describirían una erección?
También me hacía preguntas más complicadas: ¿cómo se las ingeniaron para filtrar una enorme dosis de humor dentro de una situación trágica? o ¿qué tanto eufemismo debía ser usado al hablar de genitalidad y si era necesario realmente el eufemismo para eso? ¿Se usan en el guion los mismos términos con los cuales le hablarías a tu doctor de cabecera o a tu profesora? (o a tu mamá, también).
La sorpresa fue grata. Todo era más simple de como mi cabeza lo había imaginado. El guion era directo y drástico; a la vez, tierno y muy visual. Luego, comencé a abastecerme de amplias porciones de lecturas de toda índole. Compré guiones, descargaba los que podía y, con el tiempo, no mucho después, escribí mis primeros intentos. Así, hoy en día, sobrevivo con cierta comodidad en el tema. Un área que me apasiona hace más de 20 años.
Aquel libro coleccionable incluía las biografías que se le habían preparado a los cuatro personajes principales: Tenoch (Luna), Diego (García Bernal), Luisa (Verdú) y, desde luego, a Betsabé, la camioneta Dodge LeBaron que permite que esto sea una road-movie libidinoso (probablemente, uno de los que mejores que se haya escrito).
El sumario narra interesante data, desde el momento en el que perdieron la virginidad cada uno de estos personajes, hasta sus aventuras y desventuras amorosas. El caso de Betsabé incluye como fue “ensamblada” y si pasó por manos de alguien más, o cuando tuvieron sexo por vez primera en ella. Es hilarante y es información completamente fuera de campo. Son cerca de una docena de páginas para cada uno de ellos.
Desde aquel momento preparo biografías, así sean abreviadas, para los personajes que escribo. No sé de muchos colegas que lo hagan. Incluso, suelo sumar algunas referencias fotográficas (reconozco, es un mal ejemplo a seguir). Esta sería información funcional que algunos directores no suelen mostrar a sus actores ni utilizar en los ensayos (me ha pasado); pero que permitiría nutrir mucho más la experiencia y hasta, ¿por qué no?, dar licencia extensa para instantes de improvisación dentro de lo que finalmente sí queda en marco.
El nudo
El guionista suele trabajar en soledad. Aún estando en dupla o en grupo, el acto de liberar palabras en una hoja culmina siendo un trance intimista, pues nada está ahí y debe ser visto primero en una única mente que no admite testigos.
Es el guionista el único que se enfrenta al desnudo. Como en aquel primer plano del blanco papel en “Barton Fink” (algunos se atreven a decir que es la película de los hermanos Coen que mejor sintetiza todo su imaginario de humor negro). Todos los demás departamentos no tendrían un ápice de capacidad creativa sino es a partir de la clarividencia de quien escribe.
Ahora bien, no se puede hablar de trama y obviar la fórmula aristotélica, vigente todavía a ya más de dos mil trescientos años. Esto quiere decir que la narrativa ha estado dividida en tres actos y todo relato deber tener un inicio, seguido de un desarrollo, seguido de un final. Mucho tiempo después vendría Syd Field (suerte de gurú sobre la rentabilidad del libreto) a tunear el asunto y crear así un paradigma –casi- inamovible para el llamado “cine de entretenimiento”. Por lógica, cada quien escribe como quiere, se puede contar algo fuera del molde, la pregunta es ¿funcionará con el espectador? En ocasiones. Raras ocasiones
El guionista suele trabajar en soledad. Aún estando en dupla o en grupo, el acto de liberar palabras en una hoja culmina siendo un trance intimista, pues nada está ahí y debe ser visto primero en una única mente que no admite testigos.
Es así como los escritores deben masturbar su alma en una rara artesanía exclusivamente detonada por la imaginación. Recuerdo ahora a Nicolas Cage en “Adaptation”, obra metaficcional por excelencia. Cage interpreta a una versión irreal de Charlie Kaufman (el verdadero guionista que ha decidido introducirse en la historia del complicado proceso de adaptación de una novela donde “no pasa nada”). Es aquí donde, no conforme con torturarse por su carencia imaginativa, llega al punto de caer en la típica tentación onanista para conseguir el numen; acción deshonrosa para la cual, obvio, también requiere de imaginación. La gracia está, además, que “literalmente” lo hace por partida doble, pues lo practica con un libro.
De “Adaptation” podemos también sacar ventaja con una veintena de ejemplos claros de lo que implica el desdoblamiento del guionista. Inclusive, del desdoblamiento del propio género. ¿Es esto una comedia o es una tragedia?
En la película “Stranger than fiction” la dinámica es distinta. Karen Eiffel (Thompson) una exitosa escritora prepara su nueva novela sin saber que su personaje principal, Harold Crick (Ferrell), existe en la vida real y que, cual muñeco vudú, comienza a sufrir en carne propia cualquier alteración que sea plasmada en papel a través de la máquina de escribir de la autora.
Nuevamente, se trata de personajes solitarios. Y como el humor desgraciado no puede faltar, el reto de Eiffel consiste en matar a este personaje en virtud de que todas sus novelas previas han logrado ser best-sellers gracias a la aniquilación del héroe. Crick se verá obligado a buscar a Jules Hilbert (Hoffman), un profesor experto en literatura quien le ayudará a zafar del Tánatos (o “pulsión de la muerte”, como lo llamaría Freud).
Pero hay más. “Storytelling”, de Todd Solondz, es una cinta coral que mezcla a la perfección los asuntos emparentados en esta nota. La película inicia con el orgasmo de dos aprendices de literatura. A manera de cortometraje, Solondz nos adentra durante la primera media hora en la historia de una chica que tiene el ferviente deseo de mejorar la verosimilitud y la intensidad de los relatos que presenta ante su clase; pero se ve acobardada por la severidad de un atemorizante y drástico profesor, un afroamericano corpulento de circunspección extrema y que también parece inspirado, con seguridad, en algún personaje de la mitología griega.
Resulta también que este profesor es severo en el sexo. Así es como luego de un encuentro más que intimidante, la sumisa aspirante piensa que puede convertir su lujuriosa y a la vez indignante experiencia en una ficción y subir así su promedio. Pero las cosas no salen como esperaba. No sólo es descartado su talento, sino que es acusada por otra alumna (que, en apariencia, también ha pasado por la cama del instructor) de relatar desde la timidez y la deshonestidad, de reducirse al “chiché de Mandinga” y de “fetichizar su sexualidad”. La escena es desopilante.
De esta manera, Solondz capta, de la forma más sórdida posible, todo lo que se encuentra en la periferia de esta labor, para luego lanzártelo en el rostro, como si del pastelazo en un slapstick se tratase. No hay nadie que logre mezclar con crueldad y agudeza (a cuotas iguales) las desventuras de un loser como lo hace Todd Solondz. Jamás hay empoderamiento en sus películas, todo lo contrario.
Otro radical del humor es el checo Jan Švankmajer, quien suele revolver grandes dosis de comedia y sexo en sus tramas surreales. En su decálogo comenta que “la experiencia del cuerpo es más auténtica” y recomienda darle prioridad a la vivencia somática, a preferir la piel, siempre. Argumenta que “el tacto es un sentido más antiguo que la vista y es mucho más fundamental”. Švankmajer es un maestro exprimiendo regocijo de las ideas más salvajes enlazadas al dolor, la interconexión, la soledad y la muerte.
De igual forma, no podemos dejar escapar muchos de los ingeniosos textos en los que Woody Allen ha ligado humor despiadado y erotismo, a la vez de añadirlos a las habituales ocupaciones del artista. O a la desvergüenza y la visceralidad de los Monty Python. O la comedia fiera y genital del subgénero gross-out (Mikkel Nørgaard, John Waters, Sacha Baron Cohen) y su tono escatológico.
Incluso, desde el cine adulto más antiguo la comicidad estaba presente. Hace unos 20 años atrás, en algún recoveco parisino, fue descubierto metraje en buen estado de lo que se cree fueron las primeras películas adultas de la historia. El compilado fue lanzado en 2002 bajo el nombre “Polissons et galipettes” y hasta podía ser alquilado en Blockbuster (ahí lo conocí). A medio camino entre el documental y la ficción, el grupo de cortos eróticos incluía bigotes falsos, disfraces, animaciones, homosexualidad y hasta a un perro. Fueron producidos antes de 1930 y se encontraron más de 300 obras. Solían ser rodados en la clandestinidad; pero se proyectaban en distintos lupanares de Francia hace ya un siglo atrás.
Continúa…
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